朱也旷的博客

自然勋章的两面

——纪念达尔文和果戈理诞辰二百周年

 

朱也旷

 

二百年前，至少有两个伟人来到了这个世界上。这两个人，一个是科学家，一个是文学家，他们不同的身份恰好构成了托马斯·赫胥黎所谓的自然勋章（Nature’s medal）的正反面。

对于达尔文，科学界在年初就已经以各种方式表达对他的特殊敬意了。著名的《自然》杂志和《科学美国人》杂志均发表纪念性的专题文章。2月12日，企鹅出版社推出了《物种起源》的纪念精装本，英国当代艺术家达米恩·赫斯特（Damien Hirst）具有X光透视效果的布面油画《空间中的人头骨》赫然出现在封面上。赫斯特的画有点缺乏视觉想象力，但他发表在《卫报》上的话却说得冠冕堂皇，“作品以适当的方式展现了达尔文的分析头脑以及在他那个时代持有那些观点，即质疑存在和信仰的基本构架的勇气”。同一天，德国科学家提前公布了一项重要成果——已经灭绝了3万多年的尼安德特人的基因组草图。从支离破碎的化石中提取古老的DNA难度极大，这项工作进行了十多年，目前只完成了不到三分之二。一向严谨刻板的德国人之所以选择在这一天公布，就是因为它是达尔文的生日。甚至在中国的大城市的书店里，也能多少感受到这种纪念氛围。

而果戈理则没有如此的幸运，尽管俄乌两国也要开展一些纪念活动。这位生前落寞的作家在死后也不大被人理解。在中国，他一度是人们热烈谈论的对象，但这种情形自八十年代中期即不再出现。而他的出生本身（4月1日），似乎就是上帝在愚人节制造的一个玩笑。因此有必要把他从僻静的坟墓中请出来，再把他送回到僻静的坟墓中去。正如尼安德特人的DNA对于人类理解自身及进化过程十分重要一样，乞乞科夫们的DNA对于我们理解自身及进化过程也是重要的。

1831年，当小猎犬号载着年轻的达尔文开始伟大的发现之旅时，他所携带的最精密的仪器是一架无法看清细菌的光学显微镜。相形之下，今天的生物学家拥有强大的生物大分子提取技术，高性能的计算机和DNA测序仪，高倍数的电子显微镜，技术之先进犹如霄壤之别。然而达尔文当初在极简陋的条件下（主要是基于肉眼观察）所提出的理论框架——自然选择——依然是可以信赖的，生物学家至今仍在寻找这一理论如何在分子水平上发挥作用的合理解释。进化论与孟德尔的遗传学一道构成了现代生物学的基础，就如同相对论和量子力学构成了现代物理学的基础。进化论不仅成为统摄生物学各个分支的有力理论，对邻近学科的影响也未可估量。它不仅力图解释Homo sapiens这个种类的全部历史及其演化过程，且力图解释地球上所有生命的全部历史。达尔文的伟大近乎一目了然。

而果戈理的伟大就不那么显见了。长期以来，他被人视为现实主义或批判现实主义作家。这多半是基于一种误会，尽管乌克兰乡村和彼得堡之于果戈理，犹如火地岛和加拉帕戈斯之于达尔文。这种误会虽不及将赫列斯塔夫误认为钦差大臣那么严重，却足以遮蔽其天才中最独特的光芒。陀思妥耶夫斯基在论及俄国文学的人道主义关怀和道德觉醒时说，“全部俄国文学出自果戈理的《外套》”。其实，对于将卡夫卡的《变形记》《审判》等小说奉为圭臬的现代作家，或许还可以说，“全部现代文学出自果戈理的《鼻子》”。上个世纪初，有一位教父式的人物把他的短篇小说强行摁到一张定制的魔床上，结果多次发现“作者与生活脱节”的情形，至于小说的语言，则“未免太主观，够不上一个现实主义者，而离朴素的和精确的描写未免太远了”。适合一位伯爵的普洛客勒斯忒斯之床自然不会适合一位低等文官。

果戈理是一位古怪的作家，即便以二十世纪的标准衡量，他也是——我指的不是他在性格上的古怪，而是他看待事物的方式以及他的写作方式。他喜欢用凸面镜或凹面镜观看世界。人们常用讽刺喜剧、“带泪的笑声”、自然主义、现实主义、批判现实主义来给他的作品贴标签，凡此种种，均无助于揭示作品中的怪诞特征、诗性气质和神秘主义倾向。他能够将庄严、滑稽和讽刺巧妙地融为一体，仿佛集索福克勒斯、阿里斯托芬以及拉伯雷于一体，这使得他的笑声极为特殊。

果戈理对自己的创作苛刻得惊人，生前只完成了为数不多的几部作品，且跨越戏剧、短篇小说、长篇小说等体裁范围。正是这些屈指可数的作品，成为俄罗斯文学在各自体裁内的源头性作品。在果戈理心目中，《死魂灵》的第一卷是通往优雅建筑物的肮脏庭院，相当于但丁的《地狱篇》；第二卷和第三卷才是那座想象中的宏伟宫殿本身，相当于《炼狱篇》和《天堂篇》。以另一种体裁的标志性建筑为参照来构造自己的当代史诗，是一项注定无法完成的任务。这是在用蜡翅膀飞向太阳。于是在绝望中他将辛劳多年的心血付之一炬。

文学史上很少有一个时刻能够与果戈理临终前焚毁手稿的时刻相比。这是勇气、真诚和精神纯洁的象征。惟有将艺术看得比生命重要的人，才能做出这种决绝的举动来。果戈理这样做有他的理由，但在很多人看来，这依然是巨大的损失，相当于一种大型脊椎动物譬如猛犸象的灭绝。非但如此，这个包含着剧烈的内心冲突的场面还是绝好的绘画题材。有人画过陀思妥耶夫斯基的沉思，有人画过彼得大帝对阿列克谢王子的审问，有人画过近卫军临刑的早晨，有人画过莫斯科1812年的大火，有人甚至画过遥远的庞贝城的末日……似乎没有一位严肃的俄国画家去试图表现这个场面。

并非所有的人都对俄国文学界的这场大火或小火视而不见。根据《莫斯科人》杂志的编辑尼·瓦·贝格的记载，“粗俗的投机商人，也许不过是几个蠢人，当时印过一幅火烧手稿的恶劣的石版画：果戈理穿着睡衣坐在熊熊的壁炉前，脸色阴沉，面颊和眼睛凹陷。谢苗跪在旁边。手稿渐渐被火焰吞噬……”为什么只有投机商人想到去表现它呢？这到底是一个粗俗的题材呢，还是有人从中看到了赚钱的机会而把它粗俗化了？或者这本身就是一个视觉艺术难以承受的题材？

尽管有一两位体面的官员出现在果戈理的葬礼上，当局却竭力淡化作为作家的果戈理的死亡。他们希望他走得悄无声息，然后就一直在坟墓里呆着：不要再出来了，不要再出来滋扰活着的人了，无论是用含泪的笑声还是不含泪的笑声。总之，他们希望《死魂灵》的作者变成一具真正的死魂灵。

“我们遭到巨大的不幸：果戈理死在莫斯科了——他死了，并烧毁了一切：《死魂灵》第二卷、大量已经完成的和刚刚开始的作品，一句话，所有的一切。您很难估价这如此残酷和包罗一切的损失是多么惨重。没有一个俄国人的心此刻不处于悲痛之中。他对我们不仅仅是作家：他向我们揭示了我们自己。他对我们来说，在很多方面都是彼得大帝的继承者。您也许会觉得这些话是在悲痛的心情下写出来的，未免夸张。但您不了解他。您所接触到的只是他作品中最逊色的部分，但即便您熟悉他的全部作品，您仍然难以理解他对我们意味着什么。要理解这一点非得变成俄国人不可。”屠格涅夫在致一位法国友人的信中如是说。性情温和的屠格涅夫在果戈理死后写了一篇悼文，称他为伟大作家，文章虽然侥幸发表了，他本人却因违反新闻禁令而到局子里蹲了两个星期。

果戈理在郁郁寡欢的晚年成了别林斯基写于萨尔茨堡的著名信件的收信人。他对农民问题的见解，他的道德观、宗教思想、人道主义和博爱精神，几乎他赖以存在的一切都成了抨击的对象。果戈理心智中的蒙昧倾向诚然值得批评，但别林斯基雷霆般的愤怒却是绝对的矫枉过正，有些看似进步的观点也未见得正确（“进步”与“进化”是两个易于误解的大词，生物学中的evolution译为“演化”更准确）。果戈理的世界观是复杂的，因为这个世界本身就是复杂的，而作为一位真正的作家，他必须首先是真诚的。他必须忠实于自己的观察和经验，忠实于发自内心的感受。

一百多年前，中国的知识分子在一系列国家层面的屈辱中拥抱了一种变了形的达尔文主义——社会达尔文主义。这是中国人在近代史上所拥抱的无数主义的第一个，也是影响极大的一个。美国学者浦嘉珉（James Reeve Pusey）对进化论的一些重要概念在中国的接受状况做了一番考察后，发出这样的感慨：“只有上帝才知道达尔文对中国做了什么”。迄今为止，没有第二个自然科学理论能够对社会学科及人类社会本身产生如此巨大的影响。自《物种起源》出版之日起，达尔文主义就像洪水一样不可遏止地向冲向其他领域，且在此过程中受到广泛而深刻的误解。牛顿的理论虽然也曾产生超出物理学的影响，甚至也曾波及到政治学领域，但与达尔文相比，无疑要逊色许多。今天，科学界的主流意见已不赞同将进化论用来为其他用途尤其是社会、政治方面的手段辩解。然而，在一个基尼系数极大的社会里，自然选择一如既往地保持着冷漠无情的威严，并不是什么作为谈资的学术理论，而是就在我们身边经常发生的故事。

这些故事是已经死了的果戈理部分地面对过的，也是今天的果戈理和未来的果戈理应该面对的。

 

2009年3月

 

 

 

 

 

 

朱也旷

 

 

1

即使有满脑子的话要说，对于写小说的人，对短篇小说说三道四仍然是一件相当难堪的事。

2

一百年前的今天，一位年轻的俄国作家已经积聚了足够的力量，准备成为“通常被认为是最伟大的短篇小说家”（不列颠百科全书语）。这位作家就是许多人既熟悉又陌生的契诃夫。

    没有人的小说在最好的评论家的心目中占据着比契诃夫更高的位置。事实上，他已经把所有的小说家都挤到一边去了——W.S .毛姆如是说。

一百年后的今天，很多年轻的中国作家喜欢美国的简约派作家——雷蒙·卡弗(Raymond Carver)。

在当代短篇小说名家中，约翰·契弗（John Cheever）被称为是美国远郊区的契诃夫。然而，我却在卡弗而非契弗的小说中读到更多的契诃夫的影响。卡弗受契诃夫的影响是深层次的，契弗则要表面得多。

简约派既是对古典的写实风格的一种简化，在一定程度上也是对契诃夫的印象主义风格的一种简化。但是被简化掉的东西并不总是无关宏旨的。这就好比你把橡树或者其他什么树的树叶都剪掉一样，尽管每一剪刀你都信心十足，因为每一次被剪掉的都是细枝末节，都是一片小小的叶子。

据说简约派在做这种简化时所抓住的一根理论上的救命稻草是抽象派绘画。

3

欧·亨利，莫泊桑，契诃夫，这三个名字可以放在一起吗？如果放在一起，又意味着什么？

4

契诃夫早期写了许多或许可以被称为素数的短篇小说，除了1和它自身外，不能被任何其他数整除。简约是天才的姐妹，他本人就这么说过。

有趣的是，在亨利·特罗亚所著的《契诃夫传》里，我却读到了如下一段：

“我（契诃夫）选择了一个题目，坐到桌前准备动笔，但刚写了第一行就不得不考虑‘文章不得多于100行’的规定……经过一再压缩和删节，我开始计算行数。我数到100行，120行，140行，我害怕了。我无法寄出这样的文章。因此我请求你们，给我写120行文章的权利吧！”

契诃夫后期的短篇小说不那么简约了，甚至略显冗长了（成名了！），但它们中的绝大多数依然是极优秀的作品。事实上，伟大的契诃夫通常是指写了《草原》以后的契诃夫。

当你用右手的五个指头匆匆忙忙写下某条结论时，你的左手的小指即刻就找到反例——这难道不令你难堪吗?

5

卡夫卡的短篇小说《在流放地》是这样结尾的：

“小兵和犯人在茶馆里碰到些熟人，给留了下来。可是他们准是很快就摆脱了，因为探险家才走到通向小船的长石级的半路上，他们就从后面追来了。他们大概想在最后一分钟逼他把他们带走。当他在水边和一个摆渡的争论送他上轮船得多少钱时，这两个人径直从石级上冲下来，一声不吭，因为他们不敢声张。可是等他们来到水边，探险家已经上了小船，船夫也刚刚把船从岸边撑开了。他们本来是可以跳到船上的，可是探险家从船板上拿起一根打了个大结的绳子，威胁他们，这才阻住了他们。”

我们不能小瞧绳子上的这个结。这是卡夫卡重视细节的明证。即使在如此紧张、如此富有张力的叙述中，这位通常被认为是幻想艺术家的卡夫卡仍然没有忘记在绳子上实实在在地打了一个结。

6

小说家黄伯韬在写他的“徐蚌会战”时有一个细节没写好，致使他的十几万大军在过运河时挤在一座狭窄的铁路桥上。他本来是有时间架几座浮桥的，但他把时间用在了抱怨上。

另一位显然要高明的小说家栗裕在追击黄伯韬时却十分注意这个细节，一再派部队侦察，一再询问“黄伯韬架桥了没有”。

这是一个关键性细节。对于短篇小说，这种细节处理不好，可能会导致整个小说的失败。

若干年前，我坐在电视机前看电影《淮海战役》时，曾有意把音量开大许多，听那些在追兵逼近的情况下拥挤在铁路桥上的士兵们的喊叫声。

不过黄伯韬依然得了大奖。他得的是一枚青天白日勋章。

7

晚年的托尔斯泰曾对他的秘书、作家谢尔盖延柯讲述他对细节的理解：

“在艺术上不能忽略任何细节，因为有时候，一粒半搭拉下来的纽扣就可以说明某个人物的生活的某个方面。因此对这粒纽扣是必须加以描写的。然而，我们的全部功夫也好，这粒半搭拉下来的纽扣也好，都应该完全用来揭示事物的内在本质，决不能把注意力从主要的和重大的方面引向种种细节和微不足道的小事上去，就像目前有人经常做的那样。要是让一个现代的作家来描写约瑟和他的妻子潘特芙丽亚的故事，那么他一定不会放过机会来炫耀一下他的生活知识，且肯定会这样写：‘到我前面来’，妻子潘特芙丽亚懒洋洋地说，把一只因为经常涂各种香膏而变得娇嫩嫩的、戴着镯子的手朝约瑟伸过来等等。而这一切细节不仅没有把事情的本质说得更清楚些，反而必然会把本质掩盖起来。在艺术上最重要的是，不说一句多余的话。”（引自《同时代人回忆托尔斯泰（下）》，上海译文出版社1984年版）

在这段话中，托尔斯泰既讲述了细节的重要性，也指出了滥用细节的危害性。

8

一位学理工的朋友告诉我；假如你想当个作家，那就写诗吧；诗写不好，那就写短篇小说；短篇小说写不好，就写中篇小说；最后实在不行，你就写长篇小说吧。我正为他的这番话吃惊时，他又告诉我：这是某个外国作家说的。

9

短篇小说需要灵感。在小说中大量纯技术性的东西是不可避免的，但同时也应该有灵感；尽管是少量的，却是不可或缺的。

小说中的灵感并不是指某种廉价的机巧与精心构造的突变。相反，有时它看上去竟是那样的平淡无奇或无关紧要。在雷蒙·卡弗的短篇小说中，经常能找到这种看似平淡无奇、实则意味深长的灵感（多说一句，在哈金的短篇小说中，基本上找不到这种平淡无奇的灵感）。

但契诃夫又说，小说家与化学家没什么两样。

10

在小说《猎人》的结尾部分，契诃夫的确当了一回真正的化学家。他穿上白大褂，一边摇着烧瓶，一边仔细观察里面的化学反应，另一只闲着的手则不时摸一摸夹鼻眼睛。

“他顺着一条又直又长如同拉紧的皮带般的道路走去……她（猎人的妻子）站在那儿，脸色苍白，纹丝不动，犹如一尊塑像，眼睛盯着他走的每一步。可是后来，他衬衫的红色同他裤子的黑色混在了一起，他的脚步渐渐看不清楚，那条狗跟他的皮靴也不能截然分开了。她看清的只有那顶便帽，可是……忽然，叶果尔猛地往右转弯，走进林间空地，那顶便帽也就消失于一片苍翠中了。”

小说的最后一句话是猎人的妻子“踮起脚尖，想再看一眼他的白色便帽”。

《猎人》是契诃夫最早展现其天才的一个短篇小说，比著名的《苦恼》（死了儿子的马车夫）还要早半年。俄国老一辈作家格利戈罗维奇据此认为契诃夫“具有一种远远高于其他年轻作家的才华”。

这样的结尾很难用“神来之笔”或“画龙点睛”来形容，因为它是建立在严格的观察之上的。在树林里看人，只要隔上一段距离（无论林间有无阳光），结果就如同用黑白胶卷拍照一样：越偏向白，则越清楚；越偏向黑，则越不清楚。所以到后来，衬衫的红色与裤子的黑色混在一起了；再往后，他的脚步（也就是两条腿）渐渐模糊了；再往后，狗跟大皮靴分不清了；到最后，只有那顶白色便帽还很亮。

这样的结尾绝不是会在房间里改39遍或42遍能够改出来的，也绝不是在菩提树下坐上三天三夜能够悟出来的。

11

1908年3月，卡夫卡在双月刊《许佩里昂》上发表的处女作（八篇散文）就是以“观察”为标题的。

1793年10月，马戛尔尼率领英国使团自北京赶赴杭州时，他们从行驶在大运河的船上观察中国。他们看到了两岸的村庄，列队欢迎的士兵，放鸭子的小姑娘，小麦和水稻的种植方法，一望无际的棉花地；他们没有看到农村的漂亮姑娘。而当河岸越来越高时，连不漂亮的姑娘也看不到了。运河的两岸普遍陡峭，所以从船窗往外我们看不到任何景色了——使团中的一位成员在日记总老实巴脚地写道。

1609年12月，当伽利略用他自制的望远镜（放大二十倍）观察月球时，科学在这一时刻便具有全然不同的意义。有的科学史家甚至把此举与耶稣在伯利恒的诞生相提并论。

在卡夫卡稍后的作品中，观察更多地让位于叙述，让位于想象。但没有1908年的《观察》，就没有1912年的《变形记》，1922年的《饥饿艺术家》。

    观察和想象仿佛是一对孪生兄弟。

12

聪明的批评家发明了一种连环计，将乔伊斯的十五个短篇视为一个整体来评说，因为单独拉出其中的一个来会使他们晕船。这种观点据说为多数乔学家接受。

13

从片断向外辐射热量，这是构造短篇小说的一种常见的方法。乔伊斯可能受了契诃夫的影响。

    已有人将这种方法推至极限。

14

肖邦，音乐中的契诃夫。与契诃夫一样，在肖邦的作品中，即使是最微小的细节，也是非常迷人、富于特点的。他那强大的独创性使得每一个乐思、每一个乐句都散发着芳香。

    在音乐史上，或许没有任何作曲家能够像肖邦那样易于被从其作品中辨认出来——音乐评论家保罗·朗格（Paul Henry Lang）的这句话同样可以用到契诃夫身上。

    两个人都本能地为短小的题材所吸引。

15

短篇小说是压缩的能量。有时候它可以具有惊人的力量。

下面这个例子或许有助于说明这种力量的强度。俄国雕塑家伊·雅·金兹堡（亦译为庚兹堡）曾多次为托尔斯泰塑像。1903年8月，他为已经75岁的托尔斯泰塑第三座像时，有幸听到了托尔斯泰亲自朗读自己的新作，短篇小说《舞会以后》。小说首先出现的是一个流光溢彩、令人眼花缭乱的舞会场面，托尔斯泰以其高超的技巧使听众之一的金兹堡产生了一种恍如亲历其境的幻觉，以至于他“看不见眼前的雕像，只觉得自己仿佛在另一个地方似的”。在小说的后半部出现了一个意外的逆转——一个鞑靼逃兵的受刑场面，强烈的效果使得雕塑家只好完全停下了手头的工作。“这一次妨碍我进行工作的不仅仅是我的眼睛；我的手也颤抖起来了，我害怕自己一碰到雕像，就会把它捏坏。”金兹堡后来回忆道。

雕像最终成了一件未完成的半成品。对于这位也曾为生理学家巴甫洛夫塑过像的金兹堡，这件半成品比他的所有其他作品都弥足珍贵。

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在19世纪的法国，居维叶差不多就是神明的化身。巴尔扎克崇拜四个人，第一个是拿破仑，第二个便是居维叶。在这四个人中，有一个是爱尔兰民族运动的风云人物奥康奈尔，还有一个则是他自己。

    居维叶从事比较解剖学与古生物学研究。对于古生物学，证据都在化石里，而化石往往是残缺不全的。

    但居维叶有一套神奇的本领，能够根据残缺的化石复原出整个动物的骨骼来。

    在担任比较解剖学教授期间，居维叶确立了一条原则。他认为，动物的各个器官间有着密切的相互关系，从而可以由一部分推及其余的部分。这一基本原则可以在古生物学中大显身手。譬如，假如我们发现了一副锋利的运动牙齿，就可以推知，这是食肉动物，其消化道必定与食草类动物不一样；为了捕获猎物，它必定有锋利的爪子；为了把肉吃得津津有味，它必定有发达的咬肌；为了支撑住发达的咬肌，就必定有发达的颧骨弓等等。

    对于短篇小说，我们只要把牙齿写好就够了；写得越充分越好，而不必牙齿写两笔，爪子写两笔，颧骨弓再写两笔。但我们写牙齿时，要使人感觉到——这很重要——它同时拥有锋利的爪子、发达的颧骨弓等等。

也许我应该称之为居维叶的短篇小说理论。

在《舞会以后》中，上流社会的舞会和鞑靼士兵通过夹鞭刑队列就是一对锋利的牙齿。这个题材到了三流小说家手里就会处理成一篇具有离奇色彩的小说（我们通常遇到的不正是这样的小说吗？），但托尔斯泰却有能力使看似不可信的故事具有强大的说服力。在1903年6月9日的日记中托尔斯泰首次提到这篇小说时，只有这么一句：“关于舞会和通过队列的短篇小说”。这短短的一句话，却足以反映出托尔斯泰善于抓住事物本质的特点。

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托尔斯泰写《舞会以后》时已经75岁了。一个题外话是，垂垂老矣的托尔斯泰何以仍有如此惊人的创造力？

但《舞会以后》并不是托尔斯泰最后的创作。在“舞会”以后，他还写了《哈吉穆拉特》，《假息票》，《科尔尼·华西里耶夫》，《为什么？》，《神性与人性》等一系列杰作。

在同时代人的心目中，晚年的托尔斯泰是一位令人敬畏的宗教哲学家，清心寡欲的道德家，精力旺盛的社会活动家，喋喋不休、沉湎于乌托邦幻想中的政论家或时评家。他既是一位拥有很多崇拜者和追随者的圣人和使徒，又是一位痛苦的丈夫和为家庭纠纷所累的凡夫俗子。他的种种偏离文学的活动——据说是“真诚地按照生命的意义去思考和说话”的活动，使他成为一个可疑的主义——托尔斯泰主义的缔造者。相形之下，他的文学创作反倒不那么引人注目了。除了不无争议的长篇小说《复活》外，他只是偶尔写作一些戏剧和不太重要的中短篇小说。绝大多数作家在进入老年后，其精力和创造力均会出现严重的衰退，这一符合生物演化规律的现象看来对托尔斯泰也不例外。

随着时间的推移，托尔斯泰卷帙浩繁的政论文章和宗教著作渐渐失去了往日的光彩，而他的那些篇幅不长、起初不为人所重的小说，其深刻性和复杂性却愈益凸显出来。事实上，托尔斯泰晚期的小说创作是一个极为罕见而独特的文学现象。对一些人而言，伟大的托尔斯泰是指《战争与和平》和《安娜·卡列宁娜》的作者；对另一些人而言，伟大的托尔斯泰则是指写了《霍斯托密尔》《伊凡·伊利奇之死》等中短篇小说以后的托尔斯泰，差不多是56岁或1884年以后的托尔斯泰！我个人无保留地属于后者——一个在人数上要少得多的群体，并爱屋及乌地认为，托尔斯泰晚期的许多未完成的作品，包括著名的《疯人日记》（又译为《狂人日记》），主要写于1905年的《费多尔·库兹米奇长老死后发表的日记》，以及临去世前仍在勉力写作的《世间无罪人》都意味深长。

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关于居维叶，有一则广为流传的故事。有一次，他的学生想捉弄他，深更半夜戴着牛头马面的魔鬼面具闯入他的卧室，怪叫着：“居维叶，居维叶，我们要吃了你！”居维叶惊醒后，看了一下他们的打扮，便又闭上眼睛。他只说了一句话：“长蹄子长脚的动物必定是吃草的，你们如何能吃我？”

    不过《西游记》里的牛魔王倒是很想吃人的，至少想吃猴子。

伯努利家族可谓数学王国的簪缨之家（十七、十八世纪，这个家族的三代人中出了八个数学家），他们中的成员约翰·伯努利出了一道难题，向全欧洲的数学家挑战。将近截止日期，他收到一份寄自英国的信函，没有署名，但答案完全正确。约翰·伯努利看完后，说了一句足以让数学娱记——如果有这样的娱记的话——欣喜若狂的话：

“通过他的爪子，我认出他是一头狮子。”

约翰·伯努利的这句话大可用于评论一个好的短篇啊。

顺便说一句，这头隐姓埋名的狮子不是别人，正是伟大的艾萨克·牛顿。当时，这位五百年一遇的科学家正在英国制币局局长的宝座上忙个不亦乐乎呢。

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当瓦格拉姆战役进行到如火如荼之际，拿破仑手下的将军麦克唐纳用二十六个营的士兵排成边长为一公里的方阵，在付出惨重的代价后，突破了奥军防御坚固的中心阵地。这一果敢而精确的战术举动成为扭转整个不利战局的关键——拉纳元帅即丧生于瓦格拉姆战役的前一阶段。

    在小说《大双心河》中，海明威也使用了类似的“麦克唐纳方阵”，但这种庞大而密集的队形据说连美国“中文系”的学生都受不了：乏味呀！

    帕斯捷尔纳克临去世前接受过小说家列昂尼德·安德列耶夫的孙女卡里斯莱（Carlisle）的非正式采访。在一次午餐后，大家聊起了海明威。帕斯捷尔纳克夫人和在座的妇女认为海明威的作品单调乏味——主人公总是没完没了地喝酒，除此之外，什么事也不干。帕斯捷尔纳克听后一言不发，过了一会儿才说，“作家的伟大与他描写的事物毫不相干，只有他描写的事物在何等程度上触动了作者的心灵才是有意义的。文体的充实——这才是有意义的。你们可以在海明威的文体中感觉到物体。那是铁，那是木。”帕斯捷尔纳克在说这番话时，双手抓住了桌沿，借以强调自己的语气。（引自《人与事》，乌兰汗等译，三联书店1991年版）

20

如果光读《傻瓜吉姆佩尔》，你会认为辛格是一位不错的作家，不幸的是，我又读了《市场街的斯宾诺莎》及其他两个短篇，并立刻感受到了这位用意第绪语写作的犹太作家的肤浅。

我怀疑这个结论对巴西作家罗萨也是适用的：光读《河的第三条岸》，你会以为罗萨是一位不错的作家。

21

乔伊斯的短篇小说一般是从具体的场景开始的。当他的小说从概括性的叙述开始时，也会很快拐一个弯，进入具体的场景中。

    《悲痛的往事》（A Painful Case）是个例外。在这个短篇中，概述和场景几乎各占一半篇幅。

    如果说小说的基本节奏在于概述和场景的相互交替，那么，这个小说的节奏是最简单的，只有“从概述到场景”一个回合。当故事从大段大段的概述进展到“一天晚上”时，乔伊斯立即显示出了他的天才：“一天晚上，当他刚要把一小片咸牛肉和卷心菜放进嘴里时，他的手停了下来，眼睛盯住了那张竖在盛水的玻璃瓶旁边的晚报上。”

    晚报上有一篇与达菲先生本人有关的报道——达菲对报道中那位女人的死难脱干系。乔伊斯在引出这件事的同时，寥寥几笔，就“顺便”勾勒出了一幅中年单身汉达菲先生的日常生活场景。但乔伊斯并没有立即交待报道的内容，而是采用看上去很不起眼的延迟手法，让达菲先生回到公寓后再次去读那篇报道。在回公寓的路上，乔伊斯这样写道：

“他在十一月的黄昏里大步走着，他那结实的榛木手杖有节奏地敲击着地面，浅黄色《邮报》的边缘从他那件紧身的双排扣大衣的侧袋里露了出来。”

当你读第二遍时，可能就会读出这段文字的味道了。

好的短篇小说值得一读再读，值得至少读上两遍，且每一遍的味道均有所不同。这是好小说的一种境界。那种一览无遗的短篇小说无论构思如何巧妙，也称不上是好小说。

22

晚年的契诃夫为了出全集，常常用奥卡姆剃刀删改他的小说。

奥卡姆剃刀（Occam's Razor）：若无必要，勿增实体（Entities should not be multiplied unnecessarily）。

但这把在科学、哲学领域中可能游刃有余的剃刀太锋利了。如果把它应用到文学、艺术领域，就应该特别小心。这些领域通常是反奥卡姆剃刀的。艺术中巴洛克风格，音乐中的节奏和变奏，小说和戏剧中作为一种修辞手段的重复，卡尔维诺心目中的“繁复”等，都是反奥卡姆剃刀的。莎士比亚和普鲁斯特的世界尤其不适合这位14世纪最大胆、最具破坏力的思想家居住。

在（短篇）小说中不应该有多余的东西，就像在军舰的甲板上一样。契诃夫的这句话或许可以看成是奥卡姆剃刀在小说中的另类应用。

即令是在物理学领域，使用奥卡姆剃刀仍需谨慎。因此爱因斯坦的格言格外值得回味：万事万物应该尽量简单，而不是更简单。

“减少，减少，再减少”（马赛尔·杜尚的呓语），无节制地使用奥卡姆剃刀肯定会导致某种“极少主义”。往好处说，是回到老子的“道生一，一生二”的那个“道”，回到类似于宇宙大爆炸的那个“奇点”；往坏处说，则是回到虚无主义，回到单细胞动物。有一句悖论式的格言是为这个主义辩解的，它就是“少就是多”。在绘画中出现蒙德里安（Piet Mondrian），在雕塑和建筑中出现极少主义，是不奇怪的。绘画、雕塑、建筑——尤其是建筑——天生就与几何抽象关系暧昧，更何况古埃及人早在4500年前就大力实践这个主义了。

但这个主义居然堂而皇之地跑到了小说中。于是在新奇之余，我们读到了一堆勉强可以称为小说的后现代垃圾。

 

 

朱也旷

 

尽管译文偶有瑕疵，布鲁姆的《西方正典》仍然是2005年最值得一读的文学理论书籍。这是一本由大学教授撰写的文学批评著作，但在很多时候，作者所表现出的基于阅读经验的审美洞见使他根本就不像一位学院派批评家。

在西方知识界，传统的文学批评已经演变成充斥着主要源自欧洲大陆的各种主义与时髦术语的文化批评，文学经典的地位在各种力量的消解、冲击和颠覆下也变得岌岌可危。为了对抗已经走火入魔的“文学研究的巴尔干化”倾向，布鲁姆祭起了文学批评的传统法宝，用略加改进的审美冷兵器来捍卫已成遍体鳞伤状的经典作家的尊严和荣誉。

但是布鲁姆所面临的问题和他自己在书中所提出的问题完全一样：人生有涯，书海无边，哪有时间去阅读400位作家的1200本书（这个数字已经被大大压缩了）？时间只是问题的一个方面，更重要的问题是，个人的审美经验和理论素养如何拥有足够的包容性与辨析力，以统摄和识别从个性到风格如此不同的作家？即便加上一个“西方”的限定语，且在时间上把但丁之前的作家排除在外，这仍然是一件以一己之力无法完成的事情。阅读固然需要时间，直面经典的伟大则更需要时间。很多人一辈子都摸不准、悟不透一个作家，布鲁姆先生何以能拥有如此的伟力或神力？

因此偏见的存在是不可避免的。一个很快被发现的偏见是，英语作家占据了过多的位子，相形之下，俄语作家只有一席。算上贝克特，法国人虽然分到了四个席位，但“民主时代”的法国作家如巴尔扎克、波德莱尔、福楼拜、莫伯桑等无一入选26人的核心名单，且在书中受到了整体性的轻视。偏见还不仅于此：例如，当很多伟大作家只能委曲求全地呆在作为附录的大名单中时，一个与文学没有多少关系的心理学家却堂而皇之地端坐在殿堂之上；还有，与诗人所受到的巨大青睐相比，以短篇小说建功立业的作家则在整体上被忽视了；还有，20世纪（即布鲁姆所谓的“混乱时代”）的作家显然人数过多——占了总数的三分之一，选择标准也有问题。20世纪是一个文学花样特别多的时期，并不是一个文学特别繁荣的时期，至少不是文学的黄金时期。卡夫卡、乔伊斯和普鲁斯特的入选是绝无问题的，但是在将美洲大陆的灵魂人物惠特曼选入后，再以“混乱”的名义添上一个次一等的聂鲁达，这种做法可能就欠考虑。坦率地说，把一些当代优秀作家置入一个宏大的历史格局中，这本身就是不谨慎的行为，道理也很简单：数十年所产生的历史影响如何与自荷马起的2800年的历史影响相提并论？即使是从但丁算起，这一历史也有700年之久。据此我们可以认为，布鲁姆的偏见与武断一点也不亚于他所抨击的“憎恨学派”（the School of Resentment）。不过需要说明的是，这是一个在很大程度上可以理解、可以原谅的缺点，就像服用抗生素会带来副作用一样，这是从个体阅读经验出发所带来的必然结果。任何一个人都可以为自己喜爱的作家的落选而批评布鲁姆，或者对其开列的名单——从核心名单到数百人的大名单——肆无忌惮地嘲笑一番，但是当你自己独自面对如此绵长而又如此辽阔的文学之河时，顾此失彼、手足无措的窘迫通常只会更严重。

决定哪个作家的入选或落选虽然是个问题，却不是可以起支配作用的关键问题。本书的一个关键问题是，为了反击“憎恨学派”对经典的消解与颠覆，布鲁姆走向了另一个极端，他不但努力重树经典作家们的威信，且给他们当中的某个人戴上了冠冕。此人就是莎士比亚。假如布鲁姆一口咬定莎士比亚就是有史以来最伟大的作家，或者至少是中世纪以来最伟大的作家，其他人也不好特别反对（谁让他是莎士比亚呢），尽管这一说法是否有意义值得存疑；但在布鲁姆所捍卫的经典体系中，莎士比亚不仅安享“最伟大”之殊荣，似乎还有成为文学专制帝国的绝对君主的架势；且这位君主的权力不是继承来的，而是天生的。他就是标准，就是最高裁判，就是自然本身。他几乎不受他人影响（“只受了一点乔叟的影响”），他人却无法逃脱他的影响，而只能在他的阴影下喘息度日。如果一个作家已经等同于自然本身，如果大自然与人类生活的全部奥秘都向一个人敞开了，那么这个人就不是莎士比亚了，而只能是上帝比亚。

　　初读此书的人或许会产生这样的疑问：为什么一位充当裁判员的批评家以及一位与文学并无太大关系的半吊子科学家能够进入布鲁姆的文学政治局呢？这个并不奇怪的问题现在有了答案：简言之，为了巩固莎士比亚的地位！本来，在关于莎士比亚的专章中陈述萨缪尔·约翰逊博士的观点和贡献——当然是对莎学的贡献——就可以了，事实上布鲁姆先生也是这么做的，但他惟恐读者不知约翰逊是何人，又为这位批评家另开一章。既然博士先生的观点此前已有介绍，说太多的重复话大概也没意思，于是布鲁姆便顺便介绍起他的性情和喜好来。至于弗洛伊德，他的身份更是既暧昧又可疑。作为精神分析学家，弗洛伊德对外宣扬的那些病例并不像他所吹嘘的那么成功，他的学说依然属于离医学与实证科学相距甚远的哲学或心理学范畴。他对人类性本能的强调的确表现出了一定的洞察力，但即便是在这方面，我们也完全不必理会诸如“伊德”“力比多”之类并不牢靠的哲学术语，而应该直接追溯到达尔文的“自然选择”及其有关人类起源的伟大著作那里。与拙于言辞的达尔文相比，这位奥地利人不但文学修养深厚，且写得一手的好文章。这一巨大的优点使他尽管在治疗现实中的人物失败了，却在治疗文学中乃至神话中的人物那里取得了成功。“我这里的论讨是将弗洛伊德视为一位作家，并将精神分析学视同文学”，布鲁姆直言不讳地解释说。精神分析学是哪门子的文学呢？布鲁姆看重的当然是弗氏运用此法对莎士比亚剧中人物尤其是哈姆雷特的心理分析。他还认为：“弗洛伊德的著作描述了人类本性的总体，它远比日薄西山的弗氏疗法更具生命力。”这一回布鲁姆先生大概是押错了宝，稍微了解一点当代生物学的人都知道，对人类天性的总体描述在今天属于一门新兴的学科——进化心理学的范围，弗洛伊德在其中并无地位可言。但弗洛伊德对布鲁姆的影响还不仅于此。有趣的是，当他在痛批女性主义、新历史主义、解构主义、多元文化主义等时髦主义时，自己却受到另一种曾经时髦过的主义——弗洛伊德主义的左右，且浑然不觉。于是靡菲斯特递给浮士德的钥匙成了男性生殖器，《浮士德》成了一部“充满性渴望的诗剧”，歌德与惠特曼则是“二十世纪之前公开谈及自慰的仅有的两位重要诗人”。

　　产生于19世纪下半叶的俄国小说三大家是一个堪与希腊悲剧三大家相比肩的独特群体，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基是长篇小说的两座高峰，契诃夫则影响了整个20世纪的短篇小说写作。要谈论近代小说，忽视三个人中的任何一个都不可能。如果是为了强调莎士比亚的影响，那么最应该入选的俄国作家应该是陀思托耶夫斯基，而非托尔斯泰。谁都知道，陀思托耶夫斯基对人物心理活动的挖掘深度堪与莎士比亚相比，即便认为在某些方面超过莎士比亚亦不为过。还有，如果选了陀思托耶夫斯基，弗洛伊德的精神分析也能派上用场了，且肯定比用在浮士德身上更恰当。陀氏善于写梦，而弗氏善于释梦，著有一部《梦的解析》，仅此一点，就可以让弗洛伊德在文学政治局的出现更具说服力；还有，陀氏笔下带有病态色彩的人物，以及陀氏本人奇特复杂的性格，如犯罪感、受虐倾向、难以抑制的赌瘾以及时而发作的癫痫病等等，都是弗洛伊德极感兴趣的焦点。可以说在作家当中，很难找到比陀思托耶夫斯基更适合于作为精神分析的对象了。但布鲁姆选择托尔斯泰也有一个重要理由，这个理由是，托尔斯泰公然蔑视莎士比亚，且为此写了一篇《何为艺术？》的长文。为了建立一个以莎士比亚为核心的文学专制帝国，布鲁姆需要制服很多人（对于那些根本无法与莎士比亚扯上关系的人，布鲁姆干脆佯装不知），这个托尔斯泰伯爵尤其需要制服。如果不能制服这个浑身上下散发着野人气息的俄国巨人，整个帝国就有土崩瓦解的可能。

对托尔斯泰的定位与解读或许是本书最具策略性的部分，这种策略甚至会令人怀疑，是否这也是一种基于意识形态考虑的政治手段。“19世纪的小说家中无人能比得上狄更斯，即令托尔斯泰也比不上”，布鲁姆说。这话在贬低这位俄国巨人的同时，还悄悄地贬低了一位法国巨人：托尔斯泰尚且比不上，况巴尔扎克乎？虽然他多次提及托尔斯泰的伟大，但对他的承认总的说来显得颇为勉强；有一次，这种承认是在与次一等的诗人华兹华斯相比时才给予的：“当我步入老年时，这些诗（指《康柏兰的老乞丐》《荒屋》及《迈克尔》）在表现个人苦痛时精心控制的悲情与审美尊严让我比阅读其他任何一首诗都更受感动。它们散发着华兹华斯早期创作的气息，这种气息惟有在托尔斯泰晚期及莎士比亚的某些阶段出现过，即一种普遍的共同哀伤，简单质朴，没有沾染任何的意识形态痕迹。”显然，这话不是为了赞美托尔斯泰，而是为了抬高华兹华斯。我们知道，托尔斯泰的现代史诗《战争与和平》与古代史诗《伊利亚特》之间存在着一种明显的内在互文性（intratextuality），这绝非偶然巧合，传记材料显示，托尔斯泰在动手写作这部史诗之前的两次游历欧洲期间，就已经越来越喜欢荷马了。而荷马之于托尔斯泰的特殊性还为下列事实所支持：1875年之后，亦即完成《战争与和平》六年后，托尔斯泰醉心于学习希腊文，为发现一个真正的荷马而激动不已，那“不是茹科夫斯基和沃斯（德国批评家兼翻译家）一类的翻译家用呕哑啁折、如怨如诉、柔声细语的调门唱出的荷马”，而是另一种诗人，“他咏唱时旁若无人，声如洪钟”。再者，托尔斯泰的小说具有一种天然的质朴性，正如20世纪的一位莎士比亚研究者威尔森·奈特（G.W.Knight）所形容的那样，自始至终呈现出一种“磐石般的单纯”。这种质朴性在他的中短篇小说（尤其是《三死》《舞会以后》以及篇幅稍长的《霍尔斯托梅尔》《伊凡·伊利奇之死》）中是显而易见的；其实，即令他的长篇小说，也是质朴与繁复的统一体。正是这一特点，使他在事实上大大地远离了复杂多变的莎士比亚，而与希腊艺术建立了一种深刻的乃至血缘上的联系。因此，如果要在托尔斯泰身上发现所谓“影响的焦虑”，显然更应该到西方文学的源头而非莎士比亚那里去寻找。布鲁姆花了很大的篇幅分析托尔斯泰的《哈吉·穆拉特》，对它的吹捧不遗余力，目的自然是为了使人相信，《哈吉·穆拉特》才是托尔斯泰最伟大的中短篇小说。托尔斯泰晚期的中短篇，很多都是杰作，《哈吉·穆拉特》自然也在杰作之列，然而在大多数人眼中，它并非巅峰之作：既不是最深刻的作品，也不是构思最独特的作品。布鲁姆对此心知肚明，他之所以敢于坚持异见，是因为他认定“《哈吉·穆拉特》是托尔斯泰作品中最具莎士比亚特色的叙事之作”。一个憎恨莎士比亚的大人物用自己的艺术实践反驳了他对莎士比亚的批评，还有比这种自打耳光的事情更能说明莎士比亚的绝对伟大及其无所不在的影响力吗？

除了托尔斯泰外，但丁是另一个需要谨慎对待的人物。但丁比莎士比亚早生三个世纪，不可能受后者影响，既然把包括荷马和悲剧作家在内的整个希腊－罗马文学都排除了，为什么惟独要给一位中世纪的诗人保留一席之地呢？为了这个但丁，布鲁姆只好采取权宜之计：让他成为仅次于莎士比亚的核心。这样做看似破坏了体系的完整性，其实不然，因为事实上这个体系从来就没有完整过：除了泛泛而论外，布鲁姆从来就没有令人信服地指出过，莎士比亚对其身后的二十几位作家有着怎样的具体影响，更谈不上明确的内在互文性。但布鲁姆确有必要为但丁设立专章，不仅仅因为《神曲》十分伟大和独特，在风格上迥然不同于莎士比亚，也不仅仅因为但丁上承古罗马的维吉尔，下启文艺复兴的先驱彼特拉克，更重要而又说不出口的原因或许是，布鲁姆必须和另一个人竞争，此人就是T.S.艾略特，一位在布鲁姆之前影响甚大的诗人兼批评家，按照韦勒克（Rene Wellek）的看法，是20世纪英语世界最为重要的批评家。布鲁姆不但憎恨文学界大谈主义的后辈，也同样憎恨这位不谈主义的前辈，一有机会就捎带地蔑视他一下。然而我们知道，艾略特对但丁的论述相当有力，堪称一颗强有力的心灵对另一颗更有力的心灵的感悟和探索；非但如此，他还下了一个显然会令布鲁姆不快的著名论断：但丁代表了探索人类情感之高度和深度的极限，莎士比亚代表了探索人类情感之宽度和广度的极限，两者的工作同样艰难，不存在谁比谁更伟大的问题。布鲁姆要建立以莎士比亚为核心的体系，这个论断就必须被推翻，至少被部分推翻。布鲁姆在但丁身上倾注了巨大的热情、心血和才力，正是因为有这么一个强悍的对手站在他面前，当然，读者也得以因此领略一下其作为百科全书式的批评家的风采。

对“混乱时代”的作家难以判断的一个原因是距离过近，时间之筛还未发挥它应有的神奇作用。因此本书的最后一部分显得单薄、局促、底气不足和人云亦云是必然的。但对布鲁姆而言，还有一个特殊的障碍即审美包容性问题需要克服。布鲁姆早年是研究英国浪漫派诗人起家的，在我看来，一个喜欢雪莱、拜伦、济慈的人如果要充分领略20世纪文学的全部妙处，必定要经过一种特殊的内心磨练，在审美上获得质的变化才行（以我的个人经验，一个人可以在人生的不同阶段分别喜欢雪莱和卡夫卡，却不大可能在同一阶段同时喜欢这两个人）；说得夸张些，就像孙悟空必须要在太上老君的炼丹炉里炼上一段时间，才能拥有一双火眼金睛。那么布鲁姆是否拥有这种火眼金睛呢？好像没有，至少炼得还不够，尽管他的审美视野与研究雪莱时相比已经有了很大的拓展。可以证明这一点的例子不在少数。布鲁姆虽然承认卡夫卡在20世纪的经典作家中居中心地位，但对他的论述却十分乏力。《西方正典》成书于20世纪90年代，距离最初的卡夫卡热已有半个世纪之久，此时有关卡夫卡的研究已经颇具规模，称得上是一种工业。但在这些研究中，胡言乱语的却占了多数，于是如何从沙海中拣出少数的真金就成了问题。对于自己有把握、有心得的作家，个人的审美经验会使研究者的论述清晰有力，信心十足，他的旁征博引也会显得恰如其分，相得益彰；而一旦这个前提或基础不那么牢靠，博学可能就不再是优点了，这正是我们在布鲁姆的卡夫卡那里所看到的情形。卡夫卡主要的长篇小说均未完成，存在这样或那样的毛病是自然的，但如果认为卡夫卡主要是一位格言作家，那就是舍本逐末了——对于大象，我们至少应该赞美它的长鼻子，而不是附在鼻腔里的鼻毛。布鲁姆称道卡夫卡的小篇幅作品，但短篇小说《在流放地》《饥饿艺术家》《地洞》《致科学院的报告》等均不入其法眼，实在是很奇怪的事情。布鲁姆认为卡夫卡的短篇“开头的文笔一般都比结尾更细腻”，并据此认为他“不是一位纯粹的短篇小说家”，这个判断是值得商榷的。诚然，卡夫卡的一些短篇如《判决》《乡村医生》等，结尾部分有些粗糙，你也可以认为那是一种毛病，但对短篇小说而言，是否结尾一定要像开头那样细腻呢？也不尽然！对于像《变形记》《在流放地》《饥饿艺术家》等作品，结尾部分的速度比开头快，正是卡夫卡叙事能力强大的明证，因为惟有一个速度较快或者具有加速度性质的结尾，才能取得最佳的艺术感染力。

在以个人的偏见历数布鲁姆的偏见后，笔者向读者隆重推荐这本早就该翻译过来的著作。笔者之所以斗胆写这样一篇似贬实褒的文章，并不是以为自己具备和这样一位知名人物对话的资格，而是基于一个特殊的借口，有时候一个最渺小的人物也可以觉察到最伟大人物的局限——记得哲学家雅斯贝尔斯在撰写他的巨著《大哲学家》时就曾经说过这样的话。像爱德华·吉本满怀激情地凭吊由大理石、花岗岩等材料建造的罗马帝国的遗迹一样，哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中满怀激情地凭吊了另一种遗迹——由西方主要语种的文字所建造的文学帝国的遗迹；带着对帝国式微的伤感，以及对文化哥特人（“憎恨学派”与大众文化）大举入侵的憎恨，布鲁姆音韵壮阔、个性鲜明的理论叙事获得了一种不可多得的阅读效果；部分章节，尤其是论述20世纪以前的英语作家的章节，接近于达到审美直觉与理论发挥的平衡点，值得人们像对待经典作品一样至少读上两遍。

 

（《西方正典——伟大作家和不朽作品》，哈罗德·布鲁姆著，江宁康译，译林出版社2005年4月第1版）

朱也旷

 

　　1889年，契诃夫遭遇了一场前所未有的精神危机。批评界对《没有意思的故事》等杰作的误解，心怀嫉妒的文人同行的诋毁，哥哥尼古拉的病逝，两个剧本的失败等等，这一切都深深地刺痛了他。这年年底，对自己的状况感到厌倦和不满的契诃夫做出一个重大决定：暂时告别已取得相当成功的文学生涯，去遥远的萨哈林岛直面真正的苦难，深入了解岛上苦役犯们的生活。他需要一个大的改变来拯救自己，并藉此为社会做点切实有益的事情。

　　对于一位身体羸弱、习惯于书斋生活的知识分子，这一举动仅靠勇气和毅力是不够的，它还需要特殊的个人信念或理念。在契诃夫的时代，从陆路去萨哈林岛的艰辛，已非我们这个时代所能想象。广袤无边的西伯利亚当时尚未开发，既没有通铁路，也没有通公路，有四千俄里的路程全靠坐马车，而马车将行驶在“全世界最长、似乎也是最不像样的道路”上。在一篇发表在《新时报》的旅行札记中，契诃夫对路况做了这样的描述：“一般情况下，马车总是处于当你还没习惯时每分钟都会喊‘车夫，要翻车了！’的状态。”

　　1890年4月21日，契诃夫揣着《新时报》发给他的记者证从莫斯科出发，经过将近三个月的艰苦跋涉，7月11日清晨，他乘一艘小艇登上萨哈林岛狭小的码头。码头附近有五六十名苦役犯，契诃夫刚一出现，他们就一齐把帽子摘下。“迄今为止，恐怕没有一个作家获得过这样的荣誉。”契诃夫后来以自嘲的口吻写道。他在岛上呆了三个月零两天，然后乘“彼得堡”号轮船，从海路南下，经印度洋、苏伊斯运河回国。直到12月1日，才终于在港口城市敖德萨重新踏上俄罗斯的土地。

　　根据法国俄裔作家特罗亚的传记，契诃夫“每天早晨５点起床，或独自一人，或在一个带枪的看守人员陪同下，参观了岛上的所有监狱、所有木板房和所有枞木屋，下了所有矿井”，“每天都要进行这样的调查，累得他筋疲力尽。他的眼皮因痉挛而眨个不停，头也痛得厉害，但他拒绝休息。” 最终，辛勤的劳动使他能够在给苏沃林的信中自豪地宣称“在萨哈林岛上，没有一个苦役犯、没有一个移民没有和我交谈过。”

　　去萨哈林岛固然艰难，写萨哈林岛却一点也不轻松。《萨哈林岛》（黑龙江人民出版社1980年4月版译为《萨哈林旅行记》；辽宁教育出版社 “新世纪万有文库” 收有一本契诃夫文集《莫斯科的伪善者们》，第1版为1997年3月，译者田大畏摘译了部分内容，但他竟不知此书在十多年前即出中译本，足见其在国内湮灭无闻的程度）断断续续用了长达四年的时间。写作变成了一项难以收尾的庞大工程，就连意志坚强的契诃夫也感到厌倦了。他对《新时报》社长苏沃林抱怨道：“有时候，我心里充满了疑惑，真想撒手不写了。”

　　在契诃夫身上，通常可以加上两个伟大的头衔：伟大的小说家（或最伟大的短篇小说家），伟大的剧作家。鲜为人知的是，契诃夫还是一位新闻记者。我认为，作为记者的契诃夫同样也是伟大的，他的伟大这不仅仅体现在萨哈林岛上筋疲力尽的系统采访中，也体现在回来以后的长征般的写作过程中，甚至也体现在动身之前的大量的资料收集整理中。

　　通向萨哈林岛的漫长旅程表明，契诃夫还是一位勇于把个人信念付诸实践的行动家。终其一生，契诃夫都尽可能地以实际行动来体现他的价值观，而这一点正是舞文弄墨的知识分子最为稀缺的。善于高谈阔论而疏于身体力行，重视宏大叙事而漠视点滴小事，为遥远的苦难和天边的幻想而激动，却又无力面对任何实际问题，无论是在当时的俄罗斯，还是现在的中国，这样的人都不在少数。这也是任何时代知识分子的通病。

　　当《萨哈林岛》最初在《俄罗斯思想》上连载时，却使很多对它抱有很大希望的读者大失所望。他们原本以为这是一部饱含泪水、鲜血、愤怒和呐喊的作品，结果却发现作者在以一种低调的、几乎不动声色的态度在叙述他的所见所闻。“1890年7月5日，我乘轮船抵达我国最东部的城镇之一——尼古拉耶夫斯克。”契诃夫以这样一句平淡无奇的开场白，定下了全书的叙述基调。

　　《萨哈林岛》是一部新闻调查类的著作，是一部文学著作，同时又堪称是一部严肃的学术著作。作者在书中同时拥有新闻记者、作家、医生和科学家的多重身份。因此，它在俄国刑罚学史上“保持着一个受尊敬的位置”（retains an honoured place,1998年版不列颠百科全书语）也就毫不奇怪。研究刑罚学、心理学、妇女问题、儿童问题的专家，都可以从中找到很多东西。《萨哈林岛》与在其前后同样由作家撰写的同类题材的作品，陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》和索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，均有着很大的区别（索尔仁尼琴常引用其中的内容，将此岛与彼岛进行对比）。国内有人把它归类为报告文学，是一种不确当的做法。所谓“三分虚构，七分真实”的报告文学标签——国内的很多报告文学连七分真实也做不到——根本就不能贴到这种态度极其认真的作品上。

　　我个人以为，《萨哈林岛》应该成为所有新闻从业人员的教科书。这是一位伟大作家客串到通常被认为是次要领域（就创造性而言）并动用了全部创造力的结果，尽管作者声称自己已经变成了地理学家、地质学家、气象学家兼人口学家，而不再是个作家。《萨哈林岛》几乎拥有一切与散文写作有关的技巧。契诃夫卓越的写作才能使得他在写萨哈林岛的气象时，使人产生如坠冰窖的寒冷感；在写鞭挞犯人的场面时，使人产生沦肌浃髓的恐惧感；在写欢迎大人物莅临的庆典时，使人产生会心一笑的讥讽感。萨哈林岛是一个男女比例严重失调的地方，女人的到来自然构成不同寻常的事件。契诃夫以记者的眼光描写了一批女犯人“步履艰难”地走出码头的情景，然后把目光转向看热闹的人：“跟在她们身后的是成群结对的婆娘、庄稼汉、小孩子和办事机构的人员”。接着，作为作家的契诃夫出场了，他笔锋一转，用一个比喻一下子点明了这个场面的含义：“这个场面很像阿尼瓦湾里鲱鱼汛期的情景：鱼群后面跟着成批的鲸鱼、海豹和海豚，它们都想饱餐一顿满腹鱼子的鲱鱼。”不仅正文写得精彩，书中的很多脚注，尤其是那些非资料性的脚注，也都写得引人入胜。不过最重要的是，契诃夫是在建设性地使用他的材料，而不是仅仅满足于陈述事实。思想和感情隐藏在材料的背后，而不是通过说教和煽情的方式直接显露出来。

　　作为一位具有良好科学素养的知识分子，契诃夫对事物的界限尤其是自然规律适用的界限有着清醒的认识。他从来就不会被绚丽的理论晃花了眼睛。当美妙的观念、高尚的言辞与常识发生冲突时，他宁愿信任卑微的常识：“战争是罪恶，法院是罪恶，但不能因此得出结论说我应该穿树皮鞋，应该与长工和他的老婆一起睡到炉台上（1894年3月27日致苏沃林）”。契诃夫是一位关心人类命运的思想家，但他没有滔滔不绝的言辞，深奥雄辩的理论，一蹴而就的野心。在契诃夫的时代，俄国社会的剧烈动荡已经初显端倪。当俄罗斯的知识阶层沉湎于空谈，痴迷于主义时，契诃夫却敏锐地觉察到那些华而不实的思想对人类可能造成的难以预料的危害，甚至灾难。根据特罗亚的记载，有时，当有人大谈××主义时，他会用毫不相干的问题打断大家的谈话：“你们参观过种马场吗？”然后微微红着脸，和他们煞有介事地讨论起种马来。

　　这种思想也渗透到他的小说创作中。小说《跳来跳去的女人》就是一个例子。契诃夫晚年越来越浓厚的悲观主义倾向在这篇写于1892年的小说中已经一览无遗：道德低下的艺术家因其浮华的成就受到人们的赞扬和女人的青睐，而谦虚纯洁的学者尽管做出了实质性的贡献，却只能默默无闻，被人忽视，在忍受妻子背叛的痛苦中悲惨地死去。《跳来跳去的女人》受到了读者的热烈欢迎以及托尔斯泰和布宁的高度赞扬，但也成了契诃夫和画家列维丹关系破裂的原因。后者认为小说影射了他和某位已婚女士的关系。

　　更典型的例子则是被当时的批评家广泛误解的《黑修士》。这篇具有辛辣讽刺意味的中篇小说多少越出了契诃夫通常的创作轨道。主人公柯甫陵是一个敏感羸弱的大学老师，他受到了一位黑衣修士的启示，就像《旧约》中的先知那样听到了“主的声音”，于是柯甫陵从一个普通的知识分子，一跃而成为“为永恒的真理服务”“为公众的幸福不惜一死”的特殊选民。故事的结局是柯甫陵口吐鲜血，发疯而死，但即便“已经死了”，“他的脸上还保留着幸福的笑容”。在小说中，契诃夫把两种情景作了绝妙的对照：当柯甫陵在“为最高原则服务”时，他其实是个神经病患者；而当他没有这种美妙感觉时，他倒成了个正常人。

　　在以赛亚·柏林颇为自负的文集《俄罗斯思想家》中，俄罗斯名作家和名思想家在聚光灯下一一亮相，而契诃夫的身影却很难见到，其出场次数比不相干的席勒还要少，且最后一次是在一个脚注中，作为《新时报》社长苏沃林的朋友而被顺便捎上一笔。关于契诃夫，柏林喜欢引用诗人阿赫玛托娃的观点：“阿赫玛托娃不喜欢契诃夫，因为他笔下的一切东西都是低调的，灰色的，一片污浊，‘没有刀光剑影’。”柏林如此告诉贾汉贝格鲁。但鉴于契诃夫的盛名，他不得不小心从事，于是又补充说：“还有其他人持相同看法，当然这不是普遍看法。”

　　柏林的文学鉴赏力到底多高，我们并不知道。但我们知道，很多重要的英国作家对契诃夫极其推崇，使得契诃夫在英国的地位远高于其他国家。这一点，活跃于英国知识界的柏林不会不知。他如此贬低契诃夫，想必另有原委。屠格涅夫笔下的巴扎洛夫，是柏林大谈特谈的对象。柏林从来没有对其他的虚构人物如此倾心倾力。而契诃夫呢，虽然对《父与子》有较高的评价（在屠格涅夫的所有小说中，这是惟一一部他看得上眼的小说），但他断然不会喜欢巴扎洛夫（尽管这位巴扎洛夫据说也相信科学），也不会喜欢柏林的其他论述对象。契诃夫对充满“喧哗与骚动”的俄国知识阶层有着近乎本能的厌恶：“他们牢骚满腹，乐于否定一切，因为对懒惰的大脑来说，否定比肯定来得容易。这个知识界并不结婚，而且拒绝抚养孩子！”他将其中的一部分人称为莫斯科的“哈姆雷特们”，对他们开具的药方则是：“拿着一截电线往下走，在所碰到的第一根电线杆上吊死算了！”有趣的是，柏林在他的论文、讲稿编辑成书时声称，收入文章的宗旨“就是不相信谁能自称在任何人类行为领域的事实或原则问题上无所不知”。这话与契诃夫在1888年6月9日给谢格洛夫信中的观点倒很相似：“我们是不会去扮演江湖骗子角色的，并将明确地声明，在这个世界上，我们什么也不懂。只有蠢人和江湖骗子才会声称自己无所不知，无所不晓。” 这位看上去没有思想的思想家，不仅当时备受误解（被人称为“没有思想”或“没有原则”的作家），在经历过一系列史无前例的人类噩梦的现今依然不受重视，常被人轻蔑地等同于虽拥有一定的专业技能，头脑却空空如也的专业知识分子。

　　契诃夫和托尔斯泰的关系也是奇特的。他敬佩作为艺术家的托尔斯泰，但对作为思想家的托尔斯泰持严厉的批评态度。“让这个世界上伟大人物的哲学见鬼去吧！”游历萨哈林地狱的经历更加深了契诃夫对知识分子空谈的不满，即便是对犹如“朱庇特神”的托尔斯泰，也忍不住使用最刻薄的语言，认为托尔斯泰的哲学观点抵不上其中篇小说《霍尔斯托梅尔》中的一匹母马。而对于托尔斯泰反理性和科学的蒙昧主义思想，契诃夫更是不遗余力地谴责。不过谴责归谴责，他倒没有因此而滑向另一个极端。更有意思的是，两位文学巨人依然能够保持良好的私人关系。

　　受以赛亚·柏林的影响，“乐于否定一切”的巴扎洛夫在萨义德的《论知识分子》一书中，再度成了知识分子的代表人物。不过柏林笔下含义复杂的巴扎洛夫，到了萨义德那里，却被简化为“现代虚无主义知识分子的原型”（见第三章，“知识分子的流亡”）。萨义德所以选中巴扎洛夫，首先看中的是其寒气逼人、毫不妥协的批判精神：“从事批评和维持批判的立场是知识分子生命的重大方面”。这一点本身并没有问题，但当他就此进一步展开，认为“今天的知识分子应该是个业余者”，“有权对于甚至最具技术性、专业化行动的核心提出道德上的议题”时，问题就出现了。萨义德以其在文学和文化领域的经验论述专业化的危害，但这种论述存在有着巨大的局限性，根本无力应对日益复杂的当代社会所面临的各种特殊挑战。

　　事实上，在很多情况下，批判精神只有建立在对对象精深研究的基础上才有意义。如果没有这个基础，为萨义德所倚重的所谓对抗性才智（confrontational intellect），连同道德上的优越，就只能徒有其眩目的外表——这正是令契诃夫特别反感的地方。在极端的情况下，这种才智一旦付诸实际，将所蕴含的破坏性能量释放出来，后果则不堪设想。以赛亚·柏林刻意强调不能将巴扎洛夫与陀思妥耶夫斯基《群魔》中具有犯罪倾向的涅哈耶夫等同起来，但若以萨义德对知识分子总结的几点原则进行反推，或者换言之，以萨义德教授在旁征博引的基础上小心归纳出的“遗传基因”（DNA）来重构这两个人，巴扎洛夫与涅哈耶夫其实已无本质区别。

　　在当今时代，我们的确需要“对权势说真话”的知识分子，但是，这种“真话”在很多时候是需要专业水准的。我之所以这么认为，是因为在我的脑海中，有一个无法抹去的形象，这个人不是什么虚构人物，而是一个实实在在的人。他就是已故的黄万里教授。

　　在去萨哈林岛的前一年，契诃夫在《新时报》上撰文，悼念死于探险途中的俄罗斯地理学家、探险家普热瓦尔斯基。文中把他和死于非洲的英国探险家利文斯通等人，与另一些人做了无情的对照：

　　他们本人用活生生的行动向社会表明，除了那些争论什么悲观主义和乐观主义的人，因为无聊而写糟糕的小说、无用的方案、廉价的论文的人，为否定生活而堕落放纵的人，以及为了一块面包而撒谎的人，除了那些怀疑主义者、神秘主义者、精神病患者、耶稣会教徒、空谈家、自由主义者、保守主义者外，还存在着另外一种人——献身于伟大的事业、有信仰、有明确目标的人。

　　这篇文章今天读来仍然痛快淋漓，十分过瘾。将其中的几类人的身份稍作改动，简直可以看成是针对中国知识界某些人的当头棒喝。

2003年1月19日北京玉泉路寓所

 

   

朱也旷

     罗念生活到了将近86岁的高龄，于1990年在北京逝世。14年后的今天，他的全集才得以出版。在有生之年未能见到作品汇总的出版，必定是一件憾事，因为一个活到耄耋之年且做出杰出成就的人，是享有这种资格的。不管怎么说，十卷本的巨著终于出来了，且装帧设计庄重典雅，应该是对先生最好的、尽管是迟到的纪念。

    熟悉一点世界文明史的人都知道，希腊文明在2500年前给予人类精神的那种推动力，至今仍然影响着我们的社会。今天，任何一个学生在学几何学与天文学时，已经没有必要去读欧几里德的《几何原本》、阿波罗尼奥斯的《圆锥曲线》与托勒密的《天文学大成》了；除了希波克拉底的誓言，一个医科低年级的学生也无必要去涉猎古希腊的医学文献。可以这样说，希腊精神在人类理性方面的体现已经间接地融入到许多学科及事务中。

    但希腊精神在人类艺术方面的体现依然对今天的人们起着直接的作用，具有直接的感染力。不仅像《美狄亚》《安提戈涅》一类带有普适意义的悲剧没有过时，像阿里斯托芬讥讽当时的“激进民主派”的喜剧《骑士》和《马蜂》也没有过时。不仅如此，即令像狄摩西尼、伊索格拉底那些时效性很强的演说辞，现在读来仍然别具意味。而在希腊诸艺术中，以史诗及戏剧为代表的古典文学犹为重要。罗念生毕生的工作，即是在我们面前架起一座通往希腊古典文学的桥梁。这是一项极其困难的工作，同时也是一桩只有伟大的心灵才配得上的伟大事业。有人将这一工作与译佛经相比，亦不能算是过誉。

    就个人喜好而言，我希望在全集中包括荷马的另一部史诗《奥德赛》。既然狄摩西尼的第三篇《反腓力辞》出现了，我就希望还能读到第一篇、第二篇《反腓力辞》，甚至《金冠辞》《葬礼演说》。当然，作为希腊戏剧的爱好者，或许更希望全集能够包括埃斯库罗斯雷霆万钧的三连剧《奥瑞斯提亚》的后两部、阿里斯托芬最奇妙的喜剧《鸟》等等。但是任何一个对罗先生的经历有些许了解的人，都会以为这样的要求是不合理的。

    罗念生生于1904年，经历过那个不幸世纪的所有重大灾难。虽然一生大致还算平安，但生活的艰辛和动荡的环境还是极大地妨碍了他。等到文革结束，先生已到了疾病缠身的烈士暮年。先生晚年的不已壮心是像索福克勒斯那样活到90岁的年纪，以便至少译完《伊利亚特》，但这个愿望落空了。

　　终其一生，罗念生并没有什么可歌可泣的事迹。他不是一位通常意义上的英雄，也不是为大家所景仰、所趋之若骛的公共知识分子。在不适当的价值观使得另一些人成为人们心目中的榜样的时代，在人类的美德之光在金钱、权力和欲望的大质量面前大幅度弯曲的时代（这也是“广义相对论”啊），媒体热衷于追腥逐腐，作家热衷于自我抚摸甚或“脱裤子比赛”（朱大可语），后辈学人大多怀有一颗躁动的心，真正的榜样却在被人遗忘。也许正因为不是一位高高在上的榜样，他对于我们这些普通人来说才更具借鉴意义。而他在日本飞机的轰炸声中，在寺庙如豆的灯火下，在近乎失明及癌病交迫的老年埋头译书的情形，其实已经构成了传记作品的动人材料。遗憾的是，这样的传记至今不见踪影。

    虽然在中国，言必称希腊的人不算太少，但真正懂得希腊文明的价值、真正有研究心得的人并不多。因此罗念生所走的注定是一条寂寞、清贫的小路。译作《俄狄浦斯王》早在1936年即由商务印书馆出版，但直到五十年后的1986年，该剧才首次在中国上演。先生晚年费了很多心血编撰的一部两三百万字的学术著作，在出版社压了四年还是不能付排，只好对着夕照苍凉的北京西山兀自叹息。

    爱因斯坦曾经把开普勒、牛顿等长期甘于寂寞研究的科学家称为具有宇宙宗教感情的人：“只有那些做出了巨大努力，尤其是表现出热忱献身的人，才会理解这种感情的力量”，倘若没有这种热忱，没有这种力量的推动，“就不能在理论科学的开拓性工作中取得成就”。我想罗念生先生应该就在这类人之列，尽管他不是一位科学家，不是一位开拓者，而是一位架桥者。

    一个罗念生，或一个像罗念生那样高尚、纯朴、以其整个生命响应一个召唤的知识分子，其潜在的教育价值不亚于五十所或一百所好的学校。

 

 

朱也旷

     

　　尽管作为小说家的契诃夫要比作为剧作家的契诃夫伟大些，或者至少同样伟大，但在契诃夫逝世100周年之际，对这位俄罗斯作家的悼念主要是以戏剧的方式进行的。人们不但重演他的戏剧——包括他生前从未公演过的极早期的剧本，还将他的一些短篇小说改编成戏剧，使之以舞台的方式呈现出来。这个情况或多或少地说明，戏剧这一带有公共性质的艺术形式至今仍然具有一定的影响力和活力，虽然与古希腊相比，这种影响力和活力已经极大地衰微了。

　　在中国的戏剧之都北京，对契诃夫的纪念以《普拉东诺夫》开始，以《樱桃园》结束。《普拉东诺夫》写于契诃夫的大学时期，此时的他还是个初出茅庐的小青年；写作《樱桃园》的契诃夫虽然正值通常人生的壮年期，但因罹患那个时代的不治之症，其实已到了死之将至的风烛残年。两部戏在风格上有着强烈的反差，亦如同少年与老年人的差别一样。

 《普拉东诺夫》

 　　《普拉东诺夫》最初的写作时间似乎可以追溯到契诃夫的中学时代。根据特罗亚的传记，该剧最终完成于1880年冬，并被呈送给当时的一位非常有名的女演员——事实上，其中的女主角即为这位女演员所量身定制。剧本没有被接受，直到数十年后，其草稿才重见天日。

　　1880年的契诃夫只有十九岁，还是个医学院二年级的学生，刚刚开始在档次不高的幽默杂志《蜻蜓》上发表一些豆腐块式的小品文，距离其早期的短篇杰作《一个文官的死》有三年时间，距离为格利戈罗维奇所欣赏的《猎人》以及受到普遍欢迎的《苦恼》则有五年时间。但这并也不意味该剧只能供批评家研究之用。相反，如果单就那个时候的小说与剧作做一对比，我们可以毫不犹豫地断言，作为剧作家的契诃夫，其前途要远胜于作为小说家的契诃夫。

　　像许多雄心勃勃而又缺乏经验的初学者一样，契诃夫在写作此剧时急于求成，试图把他所要表达的一切东西都塞入到一个剧本中。这样做的好处是，他可以不墨守陈规，“不强加自己什么，也不约束自己什么”；对批评家而言，还可以从中发现契诃夫在其后来的作品中所要表达的重大主题及人物的雏形。不过坏处也显而易见，剧本不可避免地变得冗长芜杂。除非碰到有能力将其中的闪光点和有价值的部分挖掘出来的行家，否则根本就不可能上演。汝龙首先翻译了此剧。童道明最近将它重译了出来，收入由他主编的“百年契诃夫”系列丛书《戏剧三种》，有260页之多，几乎相当于契诃夫晚期的三部剧作《万尼亚舅舅》《三姐妹》《樱桃园》的总和。

　　契诃夫在1895年10月21日致苏沃林的信中，以他特有的幽默说，在《海鸥》一剧中，爱情有五普特重（1普特等于16.38公斤）。以此衡量《普拉东诺夫》，爱情大概至少有八普特重。普拉东诺夫本人即与4个女人有这种关系，而对于女主角安娜，则至少有老地主格拉戈列耶夫、他的儿子小格拉戈列耶夫、盗马贼奥辛普，还有那个原作中有但在演出中被删掉的小维格罗维奇等向她表白过爱情。

　　《普拉东诺夫》初看像一出N角恋的通俗喜剧或闹剧，契诃夫的高明之处在于，他通过对普拉东诺夫这个人物的刻画，把这种很容易陷入庸俗化泥潭的题材变得深刻起来。的确，这出戏在很多地方显得轻浮滑稽，甚至荒诞不经，但惟独在普拉东诺夫身上比较成功地避免的这一点。尽管爱情的分量很重，但复杂的爱情关系在剧中只是表达主题及人物性格的一种手段而已——这是契诃夫在戏剧中一贯采用的手段。因此称普拉东诺夫为俄罗斯的唐璜并不确切。

　　迄今为止，使普拉东诺夫走向深刻的一个因素似乎仍然没有被批评界充分注意到。这个因素是，契诃夫在其晚期剧作《樱桃园》中所普遍采用的技巧——巧妙地使每个人物与他自己发生冲突——早已出现在普拉东诺夫身上，且冲突的程度远为激烈！《万尼亚舅舅》之后的契诃夫几乎完全摒弃了情节剧的特点，因此这种冲突注定是平淡的，也因此更有味道；而早期的剧作由于具有典型的情节剧特征，冲突注定会以激烈的方式呈现出来。也正因为冲突的激烈性，这个人物才会给人以格外深刻的印象。有人以普拉东诺夫为“现代不确定性”的代表（在中国国家话剧院的梗概中写明了这一点），“不确定性”一词很容易使人联想到海森堡著名的测不准原理（《哥本哈根》一剧的作者就曾津津乐道过这种“不确定性”，并将它应用到该剧的基本构架中），或者所谓的导致气象预报经常大失水准的“混沌”，但在此剧中，“不确定性”的基础却是由这种冲突奠定的。

　　根据童道明的介绍，首先对这个剧本进行全面评价的是一位法国戏剧导演达尼艾尔·日列斯，他认为“《普拉东诺夫》是一块幕布，从这块幕布后面走出来了后来在《伊凡诺夫》、《三姐妹》、《樱桃园》里出现的契诃夫人物……这个其时还是青少年的作者无疑是个深刻的剧作家。他在自己的处女作里就试图推倒现有的戏剧法规而用自己的取而代之。他不想依傍前人的成规，而是力图革新他那个时代的戏剧，他创作了一个没有情节的剧本，创造了一个有深刻的悲剧内核的喜剧。”

　　发现一位作家尘封很久的极早期作品具有很大的价值无疑是一项重要贡献和拥有过人眼光的标志，但略为遗憾的是，这位法国导演却又滑向了另一个极端——把话说得太满了。这种评价更适用于《海鸥》之后的契诃夫。《普拉东诺夫》固然没有像《钦差大臣》（少年契诃夫曾组织过此剧的家庭演出）那样，由一个个的情节一环扣一环地形成一条严密的故事链，但它依然没有摆脱依靠大量巧合（且很多巧合是不自然的）的情节剧的窠臼。假如我们撇开情节剧一词，而改用通俗喜剧这个概念，我们就可以发现，该剧在本质上应该纳入通俗喜剧的范畴内。包括普拉东诺夫的几次要被人用枪打死，以及最后真的被打死了，其闹剧或荒诞剧色彩都要远甚于悲剧色彩。也许我们可以称其为悲喜剧，但它与契诃夫晚期的那种保持微妙平衡的悲喜剧是有着很大区别的。

　　《普拉东诺夫》时期的契诃夫并没有“推倒现有的戏剧法规”，也没有有意识地去这样做——对于一个在很多方面尚未做好准备的作家来说，一味雄心勃勃或野心勃勃地试图推翻一切是极其危险的，且很可能会妨碍他以后的成长。如果说契诃夫后来在成熟期的剧本中的确做到了这一点，那也主要得益于其在小说中逐渐发展起来的能力和技巧，以及由此而建立起来的自信——这一点也很重要，否则他就不可能忍受一次又一次的失败。

 《草原》

 　　在戏剧领域初露锋芒即遭挫折的契诃夫在小说领域却开始茁壮成长。披览契诃夫数量惊人的早期小说，可以发现他的很多作品具有天然的戏剧——尤其是他本人所喜欢的通俗喜剧的特征。有些小说的副标题就是“一场小戏”，还有的干脆就是以剧本的形式写成的。而契诃夫本人在1880年代后期也常常把他的短篇小说改成戏剧小品或独幕剧，例如他在1885年写的短篇小说《在秋天》改成《在大道旁边》，1887年把1886年写的《卡尔卡斯》改成《天鹅之歌》等。今天时常有剧团将契诃夫的几个短篇“整合”成一台戏，但首先这样做的正是他本人：1889年契诃夫把他1884年的短篇小说《有将军做客的婚礼》以及1881年的《结婚季节》和1884年的《贪图钱财的婚礼》整合成了独幕剧《婚礼》。

　　值得注意的是，在契诃夫早期受到同行推崇的短篇小说中，只有部分作品带有较强烈的通俗喜剧特征，例如《一个文官的死》（1883），受到托尔斯泰喜欢的《假面》（1884）等；另一些像《哀伤》那样的短篇，则是“逗乐的东西和阴沉的东西交织在一起”（同时代作家巴尔明语）；而像“一个死了儿子的马车夫”——著名的《苦恼》（1886）这样的作品，尽管包含有内在的戏剧性，已经与通俗喜剧相距甚远；至于像《猎人》一类的短篇，主要体现的是作者极其敏锐的观察力，情节与巧合则后退了至少10俄里。

　　随着时间的推移，契诃夫已经越来越不能满足于仅仅“引人发笑”的作品了，即便是引人发笑，也要同时引人回味及思考。这也构成了他与最初的合作刊物《蜻蜓》闹翻的直接原因。他的两种观察才能，一种是观察大自然的才能，另一种——显然更为重要——是观察人物、尤其是观察人性的才能，不可遏制地促使他去写一些更严肃的题材。早在1883年4月给《花絮》主编列依金的信中，契诃夫就明确地说：“一味追求幽默是困难的！有时候只顾追求幽默，胡乱写出一些东西，连自己都看着恶心。人就不由自主地钻到严肃的领域去了。”

　　1888年的《草原》通常被认为是伟大契诃夫诞生的标志。这篇小说的一些重要特征如情节淡化、缺乏戏剧性巧合、卓越的风景描写等，在此前的作品中就曾经多次出现过。一个比较典型的例子是1886年的《复活节之夜》，这篇小说可以看成是《草原》的一个有力的前奏。批评家梅列日科夫斯基认为小说的文笔近似屠格涅夫和波德莱尔的散文诗。当一个新作家诞生时，人们总是习惯于以以往的作家为坐标系来定位，但这种定位并不准确，因为契诃夫的观察力要胜于屠格涅夫，至于波德莱尔的散文诗，则完全是另一种类型的东西。

　　《草原》不仅体现了作家的观察能力及与之相伴相随的描写能力，还体现了作家的结构能力和整体控制能力——一个作家在由小篇幅向大篇幅进军时，首先必须经受考验的就是这一关，而对于没有情节的小说，要过这一关尤其困难。契诃夫的办法之一是，竭力在可以自成一个短篇的各章里营造“一种总的气氛，总的调子”。后来这一手法也被运用到他的那些几乎没有什么情节的戏剧中。

　　差不多就在着手写作《草原》的同时，远在法国尼斯的老作家格里戈罗维奇写信建议他写“一个十七岁的男孩的自杀”。格里戈罗维奇认为这是“当代问题”，是“迫切需要解决的社会问题”。契诃夫在回信中虽然表示这“是一个很有意思、很诱人的题材”，但同时又指出“您断定这个题材会获得成功是凭您自己下断语的”。后来契诃夫的确实现了格里戈罗维奇要他关心当代社会问题的愿望，例如中篇小说《农民》和《在峡谷里》，但是契诃夫就是契诃夫，他的独特风格以及他对普遍人性的深刻理解，注定使这些小说注定与格里戈罗维奇心目中的那类小说区别开来。这一点也可以从库普宁、高尔基关注社会问题的小说中看出来。坦率地说，更能够体现格里戈罗维奇愿望的不是契诃夫的虚构性作品，而是他的非虚构性作品《萨哈林岛》。

　　《草原》具备契诃夫成熟期作品的很多特征，但有一个重要特征却是它所缺乏的，这就是日常生活的悲剧性；而在同年稍后的《灯光》、《命名日》以及次年的《没有意思的故事》中，这一特征却表现得比较充分。因此，尽管《草原》在契诃夫的小说中拥有显赫的名声，但反而是像《灯光》《命名日》这类小说与契诃夫成熟期的剧作关系更密切些。

　　其实，在这批小说之前，契诃夫就已经开始挖掘这种日常生活中的悲剧性了。一个典型的例子是《苦恼》。这个写得有点粗糙的短篇虽然涉及到了人的死亡，涉及到了比“某某与某某结婚”或“某某向某某求婚但未成功”要强烈得多的人类情感反应，但其真正的悲剧性不在于丧子，也不在于丧子之痛，而在于这种丧子之痛无法从与主人公同属于一个种属——人类学家可以准确指出这种分类，据说就是Homo sapiens这个种——的同类那里获得一丁点儿的同情与安慰，而只能从与人类的种属相距甚远的马那里获得象征性的或错觉性的安慰。请注意马车夫“打量街道两旁川流不息的人群”的那一段，25岁的契诃夫是怎样用小说的方式来表达思想的：他只用这么一个细节就把人类之间的冷漠与难以沟通上升——这种上升其实不易做到，很多作家因为无法自然而然、水到渠成地做到，只好采取“拔高”的手段——到了一个普遍的层面上（同样是写丧子之痛，有兴趣的读者可以将它与《在峡谷里》丽巴抱着死去的娃娃在夜里赶路的那一段做一比较。真不知道别人会有怎样的感受，反正作者在读到此处时流下了眼泪）。

　　而在《草原》之后，契诃夫对这种悲剧的挖掘无论从广度和深度上都达到了常人难以企及的程度。这个时期的契诃夫，小说的数量大大减少，在质量上则更为精进，几乎到了每发表一篇小说即引起广泛关注的程度。

 《海鸥》

 　　正如《草原》通常被认为是契诃夫成为伟大小说家的标志一样，《海鸥》通常也被认为是契诃夫成为伟大剧作家的标志；但正如《草原》并不是一部典型的契诃夫式的小说一样，严格地讲，《海鸥》尽管开创了俄国戏剧的新时代，同样也不能算是一部典型的契诃夫式的戏剧。《草原》在契诃夫的小说中多少是一个例外，是年轻气盛、拥有强大描写能力的作家开小差闯入别人王国的结果；而《海鸥》则是契诃夫摆脱早期那些带有存在主义色彩的主人公，而向他自己的王国挺进的一部承前启后的作品。

　　在《海鸥》的首演失败后，一位名叫阿·费·柯尼的法官给契诃夫写了一封信，这封由文学门外汉以“观众之一”的身份所写的私人信件注定将在文学史上留下它的痕迹：

　　“《海鸥》就它的构思来说，就思想的新颖来说，就作者对日常生活深思熟虑的观察来说，都是出类拔萃的作品。这是把生活本身搬上舞台，呈现它的悲剧性的联系，不假思索的雄辩，沉默的受难；这是每天的生活，人人都能懂，但对于它内在的、残酷的嘲弄，却又没有一个人能够理解。”

　　柯尼在信中还指出，《海鸥》的结局——让特烈普列夫而不是尼娜自杀——是忠实于生活的结果，“平庸的剧作家一定会逼她（尼娜）自杀，以便赚取观众的眼泪”。特烈普列夫是契诃夫作品中以自杀了结生命的最后一位主人公。在其后的三部剧作中，再也没有人自杀了。而在《海鸥》之前（包括《海鸥》和从未上演过的《树精》）的四部主要剧作中，主人公都不可避免地会走上这条道路。普诺东诺夫是被他人打死的，但这一死法在本质上带有偶然性，因为如果他不被人打死，等待的他的最终结局必然是自杀。尤其耐人寻味的是，在《树精》中沃依尼茨基自杀了，而由这一失败的剧本脱胎而出的《万尼亚舅舅》，那位也叫沃依尼茨基的“万尼亚舅舅”却没有自杀或试图自杀，全剧以他的默默忍受以及索尼亚的一段独白而告终：

　　“有什么办法呢，总得活下去！万尼亚舅舅，我们要活下去，我们要度过一连串漫长的夜晚；我们要耐心地承受命运给予我们的考验；无论是现在还是在老了以后，我们都要不知疲倦地为他人劳作；而当我们的日子到了尽头，我们便平静地死去，我们会在另一个世界说，我们悲伤过，我们哭泣过，我们曾经很痛苦，这样，上帝便会怜悯我们。舅舅，亲爱的舅舅，我们将会看到光明而美丽的生活，我们会很高兴，我们会怀着柔情与微笑回顾今天的不幸，我们要休息……我们要休息！我们将会听到天使的声音，我们将会看到镶嵌着宝石的天空，我们会看到，所有这些人间的罪恶，所有我们的痛苦，都会淹没在充满全世界的慈爱之中，我们的生活会变得安宁、温柔，变得像轻吻一样的甜蜜。”（引自童道明的译文）

　　尽管《海鸥》中尼娜的独白可能更有名，《万尼亚舅舅》中索尼亚的最后独白才是契诃夫戏剧中最伟大的独白。这一带有宗教般隐忍的独白道出了契诃夫笔下那些受苦受难的主人公（包括小说中的主人公）可能无法道出的心声，同时也是他给伊凡诺夫或者特烈普列夫们——尼娜之所以没有自杀，就是因为她部分地认识到了这一点——所开具的一帖拯救生命的药方。我们甚至可以认为，它像拱顶一样代表了契诃夫有所竭力表现的那个在表面上“没有刀光剑影”的悲剧性世界的高度。受过良好的医学教育、被认为是无神论者的契诃夫通过索尼亚的口说出这样的一番话，是有着非同寻常的意义的；须知按照哈罗德·布鲁姆的看法，莎士比亚最压抑的悲剧《李尔王》和《麦克白》产生不出基督教意识，伟大而隐晦的剧作《哈姆雷特》和《一报还一报》也不会。这段话引起音乐家拉赫马尼诺夫的强烈感受是不奇怪的；而叶尔米洛夫在1953年完成的论契诃夫戏剧的专著中花了很大的篇幅来曲解这段话，同样也是不奇怪的。

　　对于从事司法工作的柯尼，处理自杀类的案件是他“日常生活”的一部分，因此当他在舞台上看到这一现象时，自然不会感到惊讶。但他的评论其实更适合始于《万尼亚舅舅》的晚期剧作。这个时期的契诃夫的确实现了他早已在小说中实现的抱负“应当写得朴素，写彼得·谢敏诺维奇怎样跟玛利雅·伊凡诺芙娜结了婚”，并且把他在小说中发展起来的技巧运用到戏剧之中。《万尼亚舅舅》在下诺夫哥罗德上演之后，高尔基以小说家特有的敏感注意到其中的一个细节，“在最后一幕中，当医生在长时间停顿之后讲起非洲的炎热时，我颤抖了”。这种非常微妙，非常有味道，但意义又一下子说不出来的细节，其实更经常地出现在契诃夫成熟期的小说中，简直可以看成是识别其天才的基因印记（genomic imprinting）。正是这种基因印记，通常构成了一位伟大作家不易被他人模仿的地方（你可以在外表上模仿卡夫卡或契诃夫，例如你可以像卡夫卡那样潜入超验领域，或者在你自己的关注现实的短篇中大力运用，甚至创造性地运用契诃夫的小说原则，但这种使卡夫卡、契诃夫明显地区别于他人的基因印记，却是无法被模仿的）。

　　不仅如此，契诃夫还打破了小说和戏剧的一个常识性的区别：小说是可以倒过来读的，而戏剧不可以倒过来演。小说的读者在读到后面某些不明白的地方时，可以翻到前面的页码去重读，而戏剧不能这样做。例如在《三姐妹》中，只有到了第四幕，你才会明白从一开头就挂在索列内依嘴边的那句话“他还没来得及说一声哎呀，熊就扑到他的身上来了”的真正含义。大量的暗示和潜台词，隐蔽的动机，不易觉察的讥讽，决定了观众首先必须把契诃夫的剧本读上两遍，然后才能上剧院去看他的戏。契诃夫的戏剧一开始总是不太受欢迎，而愈往后观众的反应则愈热烈，原因也正在于此。

　　作为小说家的契诃夫在1888年前后已经成熟了，而作为戏剧家的契诃夫则要到1896年（以《海鸥》为标志）或1898年（以《万尼亚舅舅》为标志）才成熟。在小说中获得成功的契诃夫带着他在这个领域里获得的信念和经验勇敢地闯入到另一个王国——戏剧中。他承受了这一创新所带来的最初的失败：《伊凡诺夫》毁誉参半，《树精》还在剧本阶段就被判了死刑，而《海鸥》在亚历山德拉剧院的失败被认为是俄国戏剧史上最为惨重的失败。《树精》的失败是剧本本身的问题，它写得的确像小说，而不像戏剧，这一代价是创新者必须付出的。《海鸥》的失败则是不为人理解的结果。幸运的是，《海鸥》和它的作者遇上了丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基，后两个人1897年在莫斯科的一次著名的会谈构成了戏剧史上的一个关键事件。如果没有他们，单凭契诃夫自己的力量是无法成功的。需要指出的是，丹钦科也是首先为契诃夫的小说折服的。因此小说对作为戏剧家的契诃夫来说是具有双重意义的。

 《樱桃园》

 　　契诃夫的最后三部戏剧是在疾病、衰老和死亡的强烈影响下写就的。《万尼亚舅舅》由《树精》改写而成，因此在剧中几乎看不到这种影响；但在《三姐妹》中，我们能够立即感受到“生与死”的存在，而到了《樱桃园》，这种影响则尤为显著。在同时期的小说中，例如1902年的《主教》，这种影响也差不多同样显著。

　　事实上，从青年时代起，肺结核的阴影就一直笼罩着契诃夫。从他所留下的大量的书信和同时代人的回忆录尤其是苏沃林的私人日记中，可以清楚地看到这一疾病的发展过程。他第一次咯血的时间是1884年12月7日。1889年春，他护理过同样患肺结核的弟弟尼古拉，从日益油尽灯枯的垂死者那里看到了自己未来死亡的一次预演。1897年3月的一次大咯血使他对自己的健康不再抱任何希望。1899年，他和女演员奥尔加·克尼碧尔的关系逐渐亲密起来，并于两年后娶她为妻。在年轻、美丽、活泼的奥尔加面前，他又多了一种未老先衰的感觉。

　　《三姐妹》中一个没有出场的人物是普罗托波波夫，另一个虽未出场但远为重要的人物则是死神。人必须在“人总是要死的”事实面前活着，这一与“某某跟某某结婚”同样朴素的事实或常识把剧中的主要人物分成两种类型的人，一类人因为人总是要死的而在现实世界中裹足不前，失去了生活的目标和前进的动力；另一类人尽管也知道这样的事实，但他们通常把它当成是另一个世界的事情，因此他们锐意进取，巧取豪夺，贪婪到无视任何道德存在的地步。前者以韦尔希宁和土旬巴赫为代表，后者以娜达霞和普罗托波波夫为代表；前者是善良、软弱、高谈阔论的知识分子和旧贵族，后者则是精明、现实、冷酷无情的小市民和新官僚。处于这两种力量争夺之下的三姐妹，其最终的命运可想而知。

　　韦尔希宁和土旬巴赫对二三百年后的生活的探讨正是基于这样的事实，因为这二三百年后是“我们死后”的二三百年。在这样的事实面前，契诃夫通过剧中的一个人物问道，“这究竟有什么意思呢？”然后通过另一个人物回答：“意思……诺，天在下雪。这有什么意思呢？”这才是这部戏剧的真正的潜流，三姐妹“去莫斯科”这一无法实现的愿望要表面得多；因为“去莫斯科”只是用来填充“生活空虚”的一种手段而已，与韦尔希宁在第四幕跟奥尔加告别前所说的“以前人类忙于打仗，用行军、袭击、胜利来填满他们的全部生活”没什么两样。即使搬到了莫斯科，又将怎样呢？徒有中校军衔的韦尔希宁（这样的人怎么去打日俄战争？）在第二幕所讲的那个法国部长坐牢的例子，已经给出了明确的答案。而善于幻想的土旬巴赫说得则更绝：甭说过二三百年，就是再过一百万年，生活依然照旧。

　　由于健康原因，《樱桃园》拖拖拉拉写了三年，遭受的折磨远甚于其他时期。我们知道，在《万尼亚舅舅》中，有沃依尼茨基试图打死教授的场面——尽管并没有打死；在《三姐妹》中，有城市火灾和致土旬巴赫于死地的决斗——尽管是作为背景；总之在这两部剧中，契诃夫多少保留了一点传统的情节剧的手法。而在《樱桃园》中，他终于完全抛弃了这一手法，彻底实现了“应当写得朴素”的愿望。剧情简单得不能再简单，剧中没有一个好人，也没有一个坏人。最有可能被当成坏人的是洛巴兴，他像娜达霞一样锐意进取，精明现实，最终拥有了宅子，且也要砍树，但他非但不是娜达霞式的人物，相反，对剧中这位惟一的行动家和实干家，日益丧失行动能力的契诃夫其实抱以更多的欣赏。表面上，契诃夫让那位老大学生特罗菲莫夫表达了自己的多数观点，但骨子里他却倾向于商人洛巴兴，认为他才是剧中的“中心人物”，并亲自指定演员——由斯坦尼斯拉夫斯基本人扮演！关于这一点，甚至只要简单对比一下两人对“工作”的态度，即可做出判断。在第二幕中，当特罗菲莫夫在唱着“人类在前进”的高调，并谴责绝大多数俄国知识分子“什么也不干”时，洛巴兴则告诉他，“您要知道，我早晨四点多钟就起床”。当《樱桃园》于1904年上演时，特罗菲莫夫与洛巴兴几乎欺骗了当时的整个俄国批评界，只有高尔基等少数人例外。

　　《樱桃园》在剧情上是简单的，在人物性格上则是复杂的。像在小说中所做的那样，契诃夫在取消了基于情节巧合的戏剧性的同时，把戏剧性降到一个较为微观的层面上。该剧的一个特点是，其主要人物基本上处于一种分裂状态——行动反对语言，或者内心的一部分反对另一部分。该剧的另一个特点是人与人之间的难以沟通。出现在普拉东诺夫身上的那种性格特点，还有出现在《苦恼》中的那种无法沟通的状况，现在更普遍地出现在了作者的最后一部剧作中，只不过强度大大地减弱了，手法也更丰富、细腻了。还有一个特点是，在“樱桃园”被拍卖后，契诃夫把与之相关的所有问题都留下了，并拒绝提供答案。例如，关于年老体弱的忠仆菲尔斯的着落，本应负有责任的留包芙·安德烈耶芙娜竟然问道：“菲尔斯，要是庄园卖掉了，你上哪儿去？”而菲尔斯的回答是：“您吩咐我上哪儿，我就上哪儿。”留包芙无力安排菲尔斯的未来，是因为她自己也是泥菩萨过河，她和她的“银行家”哥哥加耶夫的未来也都没有保障。《樱桃园》的紧张性和戏剧性不在于冰山暴露在海面上的那八分之一，而在于海面之下的那八分之七。

　　关于《樱桃园》的第四幕，有必要单独探讨一下，因为它不仅是《樱桃园》的最后一幕，也可以看成是契诃夫所有作品的最后一幕。在1903年1月3日给妻子的信中，契诃夫还没有拿定主意：“我想把《樱桃园》写成冗长的三幕，不过我也能把它写成四幕”。一个月后，他才决定将剧本分为四幕。契诃夫晚期的三部剧作，高潮都是发生在第三幕，第四幕则显得相对平淡些，但《樱桃园》的第四幕尤其平淡，主题尤其简单：只有告别。如此单薄的内容能够支撑起单独的一幕吗？这正是使契诃夫犹豫不决的地方。《万尼亚舅舅》的第四幕，告别是一项重要内容；《三姐妹》的第四幕，主题也是告别——军队在开拔，军官们必须离开三姐妹了，但这两出戏的最后一幕都不像《樱桃园》那样凝聚，都还包含了其他内容。

　　这看似单薄、实则深刻的最后一幕也是契诃夫为自己谱写的安魂曲。肺病的反复发作使他意识到自己时日不多。就像留包芙、加耶夫必须向生于斯、长于斯的“樱桃园”告别一样，契诃夫也已经到了必须向他生活于斯、奋斗于斯的世界告别了。善于掩饰自己的契诃夫可以在生活中、在书信中掩饰这一点，但他无法在作品中掩饰这一点，正如加耶夫无法克制自己在临别之际不表现充满他全身心的种种感情一样。当留包芙让自己再坐一分钟，感觉“好像以前从来也没有看见过这所房子的墙是什么样，天花板是什么样”时，她所道出的正是契诃夫自己的心声。而当又老又病的菲尔斯最后出场时，他简直就是作者的化身。“生命就要完结了，可我好像还没有生活过……”（引自童道明的译文）菲尔斯说。这无疑正是契诃夫本人临近生命终点时的感受！

 ＊　＊　＊ 

　　在契诃夫身上，我们看到了疾病与天才相结合的又一典型例子。由于肺结核症状在其创作生涯的早期即已显露，因此这一疾病对他的创作和世界观的形成具有显著影响和非凡意义。在这一显赫的天才行列中，还包括音乐家肖邦、韦伯、帕斯卡尼尼，诗人济慈、雪莱、诺瓦利斯，作家卡夫卡、鲁迅，画家蒙克，数学家阿贝尔、黎曼等著名人物。

　　在20世纪40年代链霉素发明以前，肺结核一直是一种广泛流行的不治之症，以至又被人称为与“黑死病”相对应的“白死病”。诗人济慈则干脆给它起了一个“人类死亡队长”的雅号。德国科学家科赫是第一个观察到这一疾病的元凶——结核杆菌的人。科赫先生同时也是确定病原体的一项清规戒律——科赫准则的制定者。在2003年SARS爆发期间，这一准则连同科赫本人因所谓的衣原体事件而为更多的中国人所熟知。1880年前后，当这位伟大的微生物学家开始在显微镜下观察、分离这种细长而微曲、长度不足六千分之一厘米的细菌时，正是契诃夫的文学生涯刚刚起步的岁月。身为医生的契诃夫，如果能在有生之年亲眼观察一下这一给他带来无限痛苦，并激发其灵感和创造力的细菌，真不知会有何感慨。